Primer verso
Vallejo, California, 9 de febrero de 2019. Willie McCoy, también conocido por su nombre artístico Willie Bo, estaba inconsciente dentro de su coche en un estacionamiento de Taco Bell. El auto estaba encendido. Sobre la pierna de Willie descansaba un arma semiautomática calibre .40. Un empleado llamó al 911. Cerca de las 10:30 p.m. llegaron seis policías que rodearon el automóvil. El audio y el video de la cámara corporal de uno de los policías muestran que éstos discutían sobre la posibilidad de que McCoy, que seguía inconsciente, usara su arma. Trataron de abrir la puerta sin éxito. McCoy hizo un movimiento, el último en su vida, pues inmediatamente los policías descargaron sobre él 55 disparos durante cuatro segundos. El rapero tenía 20 años.
Ilustración: Adrián Pérez
Pittsburgh, noviembre de 2012. Una persona compartió en Facebook el video de la canción Fuck the Police, escrita por dos jóvenes raperos llamados Jamal Knox y Rashee Beasly. La canción, que hablaba sobre el arresto de los raperos por un policía llamado Michael Kosko, hacía referencia al éxito de la banda de gangsta rap N.W.A. Una de sus líneas decía “Let’s kill these cops cuz they don’t do us no good”1 y nombraba a Kosko explícitamente.
Ni Knox, Beasly o la persona que subió el video sabían que sus redes sociales eran vigiladas. En cuanto la policía descubrió el video, la fiscalía acusó a Knox de amenazas terroristas. El jurado lo declaró culpable y fue condenado a prisión. La defensa apeló la sentencia y argumentó que Fuck the Police era una canción de protesta; es decir, una forma de discurso protegida por la libertad de expresión. La apelación no tuvo éxito. En el 2019, Knox solicitó a la Corte Suprema de Estados Unidos que atrajera su caso. Raperos consolidados, musicólogos y escritores dieron su apoyo a Knox y presentaron un amicus curiae en el que explicaban que las letras de rap, como cualquier otro estilo musical, siguen una serie de reglas estilísticas y no se puede asumir que su contenido es literal. También insistieron en que un precedente como ese respaldaría los prejuicios raciales de policías, fiscales, jurados y jueces. La solicitud fue rechazada.2
Houston, algunos días entre 1996 y 1998. DJ Screw, un productor conocido en la escena local pero aún desconocido a nivel nacional, cocinaba nuevos sonidos que, después de su muerte en el 2000, serían considerados como una vanguardia en el género. Inventor del sonido chopped and screwed, DJ Screw logró traducir los efectos de la codeína a un sonido concreto, como antes lo hicieron Terminator X con el crack y Dr. Dre con la marihuana. Los beats de Screw —marcados por una lentitud y un espacio que derretirían a cualquiera en su sillón— derribaron, sin violencia ni tensión, la precisión milimétrica que caracterizó a muchas de las producciones de la década de los noventa.
Durante dos años, DJ Screw y la Screwed Up Click grabaron seis mixtapes en las que aparece un rapero llamado Big Floyd. Big Floyd alcanzó el mayor logro al que cualquier rapero de Houston podía aspirar, pues dos de esas seis cintas fueron hechas para él: una para celebrar su cumpleaños (Chapter 007: Ballin’ In Da Mall) y otra personal (Chapter 068: Tre World). El freestyle de Big Floyd era suelto y relajado. Un estilo cargado con la típica fanfarronería del rap, pero revestido de sentido del humor y juegos de palabras. Es fácil escuchar el gozo que le producía tener un micrófono en la mano y estar rodeado de gente que quería y respetaba.
Minneapolis, 25 de mayo de 2020. Un policía llamado Derek Chauvin se arrodilló durante 8 minutos y 46 segundos sobre el cuello de Big Floyd hasta matarlo. Las últimas palabras de un hombre que, como muchos otros, quiso dedicarse al rap durante su juventud, fueron un llamado a su madre. El nombre real de Big Floyd era George Perry Floyd, Jr. Su asesinato a manos de la policía desató las mayores protestas que han visto las ciudades de Estados Unidos desde el asesinato de Martin Luther King Jr.
Segundo verso
La brutalidad policiaca ha impactado de forma directa a la comunidad rapera en Estados Unidos desde hace más de treinta años. Este fenómeno puede explicarse por la simple intersección demográfica: las mayores víctimas de la brutalidad policiaca son quiénes también hacen rap; es decir, jóvenes de comunidades negras y latinas. Pero algunos autores sugieren que la brutalidad policiaca actual, después de la era Jim Crow y los movimientos de los derechos civiles, en parte está motivada por el encumbramiento del rap como un medio de expresión artística.
El escritor Erik Nielson, la abogada Andrea Dennis3 y el historiador Robin D. G. Kelley,4 entre otros, han explicado cómo desde finales de los años setenta la cultura del hip-hop5 atrajo una atención desmedida de la policía. Cuando el grafiti (el arte visual característico de la cultura del hip-hop) salió del Bronx y comenzó a recorrer toda la ciudad montado en los vagones del metro, los políticos locales comenzaron a referirse a los grafiteros como una plaga. Frente a la presión política, una ciudad que se había declarado en bancarrota decidió destinar 25 millones de dólares anuales a perseguir y detener grafiteros. En múltiples distritos de la ciudad de Nueva York se establecieron fuerzas policiacas especiales, pero ante el fracaso de la estrategia, el gobierno decidió pasar de la persecución a la guerra. Alambres de púas, perros entrenados, tácticas de espionaje y redadas domiciliarias fueron las nuevas estrategias que la policía adoptó para combatir una expresión estética que no era compatible con los derechos de propiedad de los ricos.
La labor de “inteligencia” no tardó en convertirse en fuerza bruta. En 1983, Michael Stewart, quien aspiraba a ser un artista de grafiti reconocido, rayó una pared de la estación de metro y la policía le propinó dos golpizas y un estrangulamiento que lo dejaron en estado de coma. Murió 13 días después. Como el de Breonna Taylor, George Floyd, Michael Brown, Eric Gardner, Sandra Bland, Philando Castile, Walter Wallace, Jr., y muchos más, el caso de Stewart fue erigido por las comunidades negras y latinas como un emblema de la brutalidad policiaca. Jean-Michel Basquiat, de la misma edad que Stewart, pero ya un artista famoso, pintó un cuadro denunciando la violencia y rindiéndole tributo. El caso incluso motivó la intervención de un subcomité de la cámara de representantes para investigar las prácticas de la Policía de Nueva York.6
Jean-Michel Basquiat, Defacement (The Death of Michael Stewart), 1983
A pesar de la intervención federal, la estrategia de la policía neoyorquina inspiró a otras ciudades. Para combatir la epidemia del crack en los ochenta y noventa, la ciudad de Los Ángeles escaló la guerra contra las drogas iniciada por Nixon a niveles nunca antes vistos. Daryl Gates, el jefe de la policía de Los Ángeles de 1978 a 1992, fue el arquitecto de la militarización de la LAPD y uno de los creadores de las unidades SWAT, cuerpos encargados del combate a las pandillas mediante estrategias paramilitares. En este mismo periodo el estado de California llevó a cabo una serie de reformas al sistema de justicia que permitieron el encarcelamiento masivo de negros y latinos, las cuales replicaron los partidos demócrata y republicano a nivel federal.7 Y a pesar de todo, en medio de la guerra y el encarcelamiento, apareció el gangsta rap.
La policía no tardó en montar una campaña para exhibir este nuevo estilo de música como propaganda de pandillas y retratar a los raperos como criminales.8 Pero el rap respondió. En un disco que se vendió por millones, muchas veces entre las hijas e hijos de blancos respetables y aterrorizados, N.W.A lo dijo muy claro: fuck tha police.
Tercer verso
“Fuck tha Police” no fue la primera canción en abordar el tema de la brutalidad policiaca. La manera como el rap ha narrado su propia relación con la ley, y cómo ha representado al derecho dentro de sus propias categorías estéticas, tiene una historia.
La fiesta, el baile y la competencia entre crews fueron las preocupaciones más recurrentes de la lírica rapera hasta que apareció The Message9 (1982), una crónica de la pobreza a primera mano a cargo de Grand Master Flash and the Furious Five. En los últimos segundos de la canción, se escucha cómo unos policías detienen arbitrariamente a la banda mientras todos platican en una esquina. El mensaje puede resumirse así: el ghetto es una jungla urbana en la que apenas se sobrevive. El policía que llega a abrirte la cabeza a golpes es un fenómeno típico del entorno que ni siquiera necesita ser nombrado o señalado como excepcional.
Un año después Melle Mel, integrante de Grandmaster Flash and the Furious Five, lanzó la canción White Lines (Don’t Do It) (1983), una celebración irónica de la cocaína (hay que poner atención a la doble negación del título). En una rima icónica, Melle Mel señala que sí, la policía es un problema, pero ésta forma parte de un sistema de justicia que favorece a determinados colores de piel y a determinados niveles socioeconómicos:
A street kid gets arrested, gonna do some time
He’ll get out three years from now just to commit more crime
A businessman is caught with 24 kilos
He’s out on bail and out of jail
And that´s the way it goes.10
El propósito de White Lines no era estrictamente político, pero, poco a poco, se fue sembrando un terreno fértil para que la denuncia y la protesta fueran reconocidas por ese consenso legitimador llamado mainstream. Por ejemplo, en 1988 y 1989, Public Enemy lanzó dos títulos que no dejan duda alguna sobre la postura política de la banda: It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back y Fear of a Black Planet. Este último disco cierra con el hit Fight The Power que, además de ser el tema principal de la película Do the Right Thing de Spike Lee, contó con un video hecho por el mismo director.
Sin embargo, la resonancia del mensaje ideológico de Public Enemy no se compara con la que tuvo Fuck tha Police un año antes. N.W.A. es la antítesis de una banda con preocupaciones políticas y, aun así, elaboraron la denuncia más contundente de la brutalidad policiaca sin dejar de lado la ironía, el sentido del humor y la ostentación. La canción es una obra de teatro en la que tres “fiscales” —Ice-Cube, MC Ren y Eazy-E—presentan su acusación en contra de la policía de Los Ángeles. El juez Dr. Dre preside.
Fuck tha Police es un ejercicio de ficción en el que se invierten los roles de los que acusan y juzgan y los que son enjuiciados. Sin embargo, las acusaciones de los fiscales están sustentadas en la realidad. El fiscal Ice-Cube, por ejemplo, retrata las dinámicas que el propio racismo impone a los policías negros que patrullan junto a sus compañeros blancos —tal como lo hizo 33 años antes el escritor James Baldwin cuando mencionó cómo en el Harlem “a los policías negros se les teme más que a los blancos, pues tienen más que probar y menos formas de hacerlo”,11 dice Ice Cube:
But don’t let it be a black and a white one,
‘Cause they’ll slam ya down to the street top
Black police showin´out for the white cop.12
Al final, el policía sentado en el banco de los acusados es declarado culpable. Su castigo es simplemente ser un “redneck, whitebread, chicken shit motherfucker”. No hay castigo corporal, pena de muerte o retribución. La exposición de la audiencia a la realidad es suficiente.
El impacto de Fuck tha Police continúa. Sonó repetidamente a lo largo de todo Estados Unidos en múltiples protestas de Black Lives Matter durante el verano del 2020. Junto con éste, hay otros clásicos del rap que atacan y denuncian la brutalidad policiaca, el encarcelamiento masivo y la privatización de las cárceles. Pienso en Black Copy Sound of da Police de KRS-One; The Beast de los Fugees; Pork and Beef de The Coup; y Police State de Dead Prez, tal vez la elaboración teórica más acabada que el rap ha ofrecido para explicar el surgimiento del estado policial como producto de la imbricación del racismo y el capitalismo. Estos son sólo ejemplos de canciones anteriores al surgimiento de Black Lives Matter. Será necesario estudiar en el futuro cómo este movimiento con toda seguridad está transformando la música en términos sonoros, líricos y políticos.
Hoy el rap es un fenómeno global. La brutalidad policiaca también. Entonces, para poder medir el impacto político de Fuck tha Police, es necesario derribar barreras lingüísticas y geográficas y escuchar cómo la brutalidad policiaca y el sistema de justicia que la respalda son denunciados en lugares como Nigeria (#EndSars), Colombia, Chile,Perú, Francia,Brasil y México.
Cuarto verso y coda
Fuck tha Police era una denuncia social, pero la policía la interpretó como una declaración de guerra. El FBI intervino y envió una carta a la disquera de N.W.A. en la que explícitamente asumía la defensa de las instituciones policiacas de todo el país. En un episodio legendario, la policía de Detroit interrumpió un concierto de N.W.A. y, poco después, arrestó a los integrantes de la banda afuera de su hotel. Otros cuerpos policiacos comenzaron a presionar para que conciertos de rap fueran cancelados o, incluso, que las disqueras retiraran discos de las tiendas, como en el caso de Cop Killer de Ice-T y su banda Bodycount. El asunto escaló hasta ameritar una declaración por parte del presidente George H. W. Bush, quien fustigó a las disqueras que producían ese tipo de música.14
Sin embargo, conforme la popularidad del rap crecía y éste se convertía en una industria millonaria, a las policías y sus defensores les fue más difícil censurar a músicos y disqueras. El dinero tendió un manto protector (que no siempre funcionó) a cambio de que el rap dirigiera su atención a otros temas. Pero esa protección no se extendió a las calles. La policía y la ley no pudieron censurar el rap, pero sí han podido utilizar la música en contra de las comunidades que la inventaron.
Si N.W.A. hubiera sido una banda poco conocida a mediados de los noventa, es probable que la letra y el video de Fuck tha Police le hubiera servido a algún fiscal como evidencia incriminatoria de algún delito. Tal vez la promoción de actividades delictivas o amenazas terroristas. El uso del rap como evidencia de supuestos delitos ha sido una tendencia creciente desde los años noventa a la fecha. Raperos principiantes o profesionales sólo conocidos localmente; jóvenes que garabatean rimas en un cuaderno mientras matan al tiempo o que sólo aparecen en un video: muchos de ellos han tenido que enfrentarse a fiscales que usan el rap como instrumento para conseguir condenas a prisión o a muerte.
En Rap On Trial, Nielson y Dennis analizan múltiples casos que muestran cómo las fiscalías hacen del rap un arma incriminatoria. Se lleva a juicio a un hombre joven afroamericano. Se le acusa de participar en un delito en el que hay drogas o armas involucradas; en el peor escenario, un homicidio. En la mayoría de los casos, el acusado ni siquiera fue el autor material del delito. Alguien lo vio en la escena del crimen o un vecino le dijo a la policía que podía ser sospechoso. No hay evidencia suficiente para obtener una condena; sólo algunos testigos de oídas que se contradicen y los testimonios de los policías que realizaron la investigación. Ante este escenario adverso para las autoridades, la fiscalía introduce alguna evidencia relacionada con el rap. Pueden ser unas rimas escritas en papel conseguidas en un cateo, alguna grabación o un video en el que participe el acusado.
La fiscalía ofrece las letras o los videos como una confesión de un delito o como una muestra de que el acusado es alguien violento y peligroso. Además de aprovecharse de la ignorancia e ingenuidad de los jueces y de los sesgos del jurado (sobre todo si es blanco), las fiscalías sustentan su teoría en “peritos en pandillas”: policías retirados que ofrecen servicios de interpretación de letras de rap para demostrar sus vínculos con el crimen. Poco importa si estos expertos realmente saben algo de rap, de música o de la cultura del hip-hop. Lo importante es obtener una condena.
Si el contenido de la letra hace referencia a alguna pandilla y, si el código penal del estado lo permite (como en California), los fiscales pueden solicitar que también se condene al acusado por participar en o por promover la actividad criminal que las pandillas llevan a cabo. Lo mismo puede suceder si el acusado apareció en un video en el que las personas que aparecen en él usan ropa de un color que represente a una pandilla o si hacen alguna señal con las manos que indique su pertenencia a una de ellas. Si en la letra de la canción hay una amenaza a una autoridad, institución o persona, la fiscalía puede imputar acusaciones de terrorismo o amenazas, como sucedió en el caso de Jamal Knox. Esto impediría que, en la apelación, la persona condenada argumente que las letras o videos con los que se le incriminaron son una forma de discurso protegido por la libertad de expresión.15 Son pocos los casos exitosos en los que los acusados han conseguido que ese tipo de “evidencia” sea excluida.
Los fiscales consiguen condenas —incluida la pena de muerte— retratando al rap como si fuera un documental o una biografía. No hay espacio para la ficción. En las manos de policías, fiscales y jueces, el rap está completamente cargado de realidad. Si un rapero, en su función de narrador, habla sobre atacar a sus rivales, se trata de un asesino; si cuenta una historia sobre tráfico de drogas, es narcotraficante. Sólo el rap es visto desde esta perspectiva. Otros géneros que también retratan la violencia de forma explícita o que incluso abogan por ella (como el metal o el country16) no padecen tal estigma de la literalidad.17
Basta leer las biografías de unas o unos cuantos raperos para darse cuenta de que esta música tiene un componente teatral importante. Incluso cuando la temática de una canción aborda un tema social real, esta teatralidad tiene la función de hacer efectivo el mensaje. En pocas palabras, el rap, como cualquier otro género musical, tiene su propia estética. Por lo tanto, aunque sea verdadero, aunque hable de vidas reales, no es literal. Esa frontera ambigua que le permite al rap hablar de la realidad sin ser literal es lo que lo hace arte. Es lo que le permite, en las mentes y bocas de sus mejores representantes, ser poesía y música. Es inaudito que el pensamiento jurídico más mediocre transforme en un peligro social al adolescente que, a través de su música, busca romper el ciclo de precariedad que es lo único que le ofrece la economía formal.
En resumen, lo que sostiene al uso del rap como evidencia incriminatoria es el sesgo racista que lo despoja de cualquier pretensión artística. Por esta razón, la música puede ser libremente criminalizada sin que se enciendan las alarmas de un país que considera a la libertad de expresión como una identidad nacional.18 Y, por eso mismo, Nielson y Dennis apuntan que el uso del rap para conseguir condenas a toda costa “no es un problema de libertad de expresión con implicaciones raciales. Es un problema racial que implica a la libertad de expresión”.19
***
Que este breve recuento sobre la relación del rap y el sistema de justicia en Estados Unidos, pero que hace eco en otras partes del mundo, sirva para ponerle un rostro al término “criminalización”. No son las celebridades millonarias, sino las nuevas voces que pasan más de ocho horas al día escribiendo, produciendo y buscando lugares para tocar, quienes son y serán las futuras víctimas de estos fenómenos.
Es necesario narrar la criminalización y dotarla de un significado concreto. No es un fenómeno eventual ni la mera acumulación de errores sucesivos; es la alineación de toda una infraestructura institucional y jurídica encaminada a la materialización de un prejuicio y, por ende, de una mentira. Una mentira que tiene efectos palpables; que puede destruir vidas y lo mejor que éstas pueden producir: el arte, la música y la poesía. Es la aplicación cotidiana del derecho la que le da vida a estas mentiras y arrebata la vida de las personas. Cuando la justicia se asoma, es una excepción; importante, pero una excepción al final.
Daniel Quintanilla Castro. Licenciado en derecho por el Instituto Tecnológico Autónomo de México (ITAM). Profesionalmente se ha desempeñado en la práctica privada, litigio estratégico y en el servicio público. Además de su formación jurídica, estudió la especialidad de batería de jazz en la Escuela Superior de Música. Ha colaborado en múltiples proyectos musicales y ha participado en conciertos y festivales en varios estados de la República.
1 “Matemos a estos policías pues no nos hacen ningún bien”.
2 Erik Nielson y Andrea L. Dennis, Rap On Trial. Race, Lyrics and Guilt in America. The New Press, 2019. p. 101-117.
3 Rap on Trial, op. cit. p. 32-34.
4 Robin D. G. Kelley, Yo’ Mama’s Disfunktional. Fighting the Culture Wars in Urban America, Penguin Random House, 1998.
5 Desde hace décadas existe un debate sobre si los términos hip-hop y rap son intercambiables. En este texto utilizaré el término hip-hop para referirme a la cultura creada por las juventudes negras y latinas del Bronx en los años setenta. Esta cultura comprende, además de la música, el baile (break dance) y el grafiti. El término rap se referirá a la música específica de esa cultura.
6 Rap on Trial, op. cit. p. 33.
7 Tomando cifras de The Sentencing Project, Nielson y Dennis exponen que, de 1985 a 1995, la población carcelaria aumentó de 48,279 personas privadas de la libertad a 131,745. Rap on Trial, p. 41.
8 Rap on Trial, p. 39-43.
9 Como dice el historiador Robin D.G. Kelley, antes que discurso político, descripción sociológica, o incluso poesía, el rap tiene que ser entendido como fuerza sónica. Invito a no sólo quedarse con este texto, sino a escuchar la música y leer las letras directamente.
10 “Un niño de la calle es arrestado, pasará un tiempo en la cárcel/ Saldrá tres años después sólo para cometer más crímenes/ A un hombre de negocios lo atrapan con 24 kilos/ Paga su fianza y ahora está fuera de la cárcel. Así funcionan las cosas”. Traducir rap del inglés al español tiene el costo de renunciar a la musicalidad. Prefiero cometer esa imprudencia a impedir que alguien, por la razón que sea, quiera saber el significado de esas rimas.
11 James Baldwin, “Journey To Atlanta” en Notes of a Native Son, a su vez en James Baldwin. Collected Essays. Editado por Toni Morrison. The Library of America, 1998, p. 61. La traducción es mía.
12 “Pero que no te toque uno negro y uno blanco/porque te lanzarán contra la banqueta/el policía negro luciéndose para el blanco”.
13 Hace unos meses circuló en redes un video en el que unos jóvenes de Tlaxcala, al ser detenidos por grabar un video, rapearon como defensa ante la policía.
14 Rap on Trial, p. 46-47.
15 Rap on Trial, p. 149-150.
16 Sólo por poner un ejemplo, Johnny Cash cantó “maté un hombre en Reno sólo para verlo morir” y nadie consideró esa frase como la confesión de un asesino.
17 El caso de Slayer, banda de thrash metal, demuestra el sesgo con el que el sistema de justicia estadounidense trata al rap. En este caso, la banda fue demandada por dos padres que consideraban que la música de Slayer había motivado el asesinato de su hija. La demanda fue desechada. Lo relevante de esta situación es que, a diferencia de lo que sucede con el rap, a los integrantes de Slayer no se les consideró posibles asesinos en potencia.
18 Estados Unidos no es la única democracia en el mundo donde el rap está bajo asedio. España no repara en su orgullo de encarcelar raperos por el delito de incitación al terrorismo e injurias contra la corona. Los casos más emblemáticos son los de Shahid(de la banda La insurgencia); Valtónyc y, recientemente, Pablo Hasel. En Francia, en el año 2010, el entonces ministro del interior Nicolás Sarkozy demandó por líbelo y ofensas a la república a Mohamed Bourokba —integrante de la banda de rap Le Rumeur— por criticar la brutalidad policiaca contra los migrantes. Las protestas recientes contra la brutalidad policiaca en Francia tienen su origen en la golpiza propinada a un productor de rap.
19 Rap on Trial., p. 25.